Тоска по дальней дороге

Карина Гальт

Мифы творились всегда. Сначала о богах и героях, потом — «мифы общественного сознания» (об НЛО, американской мечте и культе личности). Но что получится, если традиционный миф (те самые истории о богах и героях) разобрать и вставить в современную культуру? В литературу, например?

Раньше ответили бы: получится романтическая сказка, или аллегория, или роман-символ. Сегодня на мифологических сюжетах и мотивах строится литература фэнтези.

Что это такое? И почему ее столько читают? Не кроется ли здесь глубинная тоска по дальней дороге?

Дракончики и драконы

Книга называлась «Забытый день рождения». На обложке обаятельно улыбался и спешил куда-то с кипящим чайником дракончик. Под обложкой скрывались сказки английских писателей, и последним шел «Хоббит, или Туда и обратно». Здесь тоже был дракон (битва с ним венчала большой квест про гномов, сокровища и троллей), хотя не такой обаятельный, как тот, с обложки. Старый Смог походил на драконов северных мифов — хитрый, жадный и страшноватый для ребенка четырех лет.

История о хоббите и правда пугала. Но жутковатый восторг (как ночью во время купанья в черных волнах) рождали не столько персонажи, сколько Неизвестность. Выйдешь за порог — и сразу бесконечность.

Наверное, это и была глубинная тоска по волшебству — по тому, что Александр Грин называл Несбывшимся: «Рано или поздно, под старость или в расцвете лет, Несбывшееся зовет нас, и мы оглядываемся, стараясь понять, откуда прилетел зов». На него откликались мифы и сказания о героях, истории о Философском Поиске или квесте, о великих приключениях — и фэнтези. А «Хоббит» Толкина и есть фэнтези, хотя и кажется сказкой для детей.

На деле это сказка для взрослых, своего рода миф для человека современного, истосковавшегося по далекому зову. «Сказка» эта не повторяет, конечно, структуру традиционного мифа, но заимствует многие его элементы: сюжетные линии, прообразы персонажей (гномов, великанов или троллей) и чувство достоверности происходящего.

Читатель фэнтези, как и древний слушатель эпического сказания, верит в историю и в мир, где наряду с законами физики действует естественная магия. Мир фэнтези (а мы говорим о фэнтези хорошей, читая которую хочется воскликнуть: «Верю!») выписан в деталях. Ненавязчиво и исподволь он затягивает, и читатель знает, что тысячу лет назад вот здесь (место заботливо отмечено крестиком на средневекового вида карте, которые чаще всего сопровождают литературу фэнтези) — прямо вот здесь переселялись на запад племена эльфов, а за три тысячи лет до того ходили по земле боги. И читатель верит в перипетии отношений между людскими родами, королевствами гоблинов, гномами и еще бог знает кем.

В итоге, если автор виртуоз, даже искушенный читатель перестает восклицать про себя: «Ага! Это взято из кельтской мифологии. А эта беседа Бильбо и троллей — скандинавский сюжет... тот, где бог Тор не хотел выдавать дочь за карлика и мучил его всю ночь вопросами, пока карлик не окаменел с восходом».

Воображение, истосковавшееся по далеким мирам, сглатывает детали и гудит благодарно, как голодная печь. Между тем читателя не оставляет сознание, что все будет хорошо: как бы мир фэнтези ни сотрясался, он, как и пространство мифа и сказки, стремится к равновесию. Толкин назвал это сознание «утешением счастливым концом» и, сам того не желая, многое сделал для развития современной фэнтези — нового мифотворчества, которое мифические модели объединяет с современным восприятием мира.

Но придумал фэнтези не Толкин, как часто пишут российские критики и литературоведы. Даже не углубляясь в теоретические заросли, вспомним Роберта Говарда с циклом о Конане-варваре (в экранизациях Конана играл А. Шварценеггер). Эти книги появились раньше 1937 года, когда вышел «Хоббит», и тем более до «Властелина Колец».

Западные критики впадают в другую крайность: сравнивают с фэнтези сюжеты мифов и эпосов — и называют отправной точкой в ее развитии эпос о Гильгамеше и «Одиссею». Мы остановимся на золотой середине. Фэнтези возникла примерно в одно время с ранней научной фантастикой — в XIX веке, когда начался период романтизма и опять проклюнулся интерес к национальным мифам, сказкам и Необычному. Тогда появились произведения Дж. МакДоналда, Дж. Б. Кейбелла, лорда Дансейни, чуть позже Э. Эдисона. Это — ранняя фэнтези, что подробно доказывает фундаментальный труд Г. Пеша, немецкого писателя, исследователя творчества Толкина и теоретика фэнтези.

Правда, лишь в 1960—1970-х годах книгоиздатели обратили внимание на размножившиеся «сказки для взрослых» и признали фэнтези коммерческой категорией. Понадобилось название, которое и прижилось благодаря издателю Лину Картеру и его книге «Воображаемые миры», где Картер попытался проанализировать или хотя бы упорядочить материал, из которого развивается современная фэнтези: мифы, басни, героические циклы, сказки.

Немногие явления в истории литературы вызывали такие жаркие споры, как фэнтези, — то ли жанр, то ли художественный прием; не миф, не сказка; литература чаще сомнительного качества, но с ярчайшими вспышками, за которым следуют волны поклонения и подражания: «Властелин Колец» Толкина, «Хроники Нарнии» Льюиса, «Волшебник Земноморья» Ле Гуин, «Волкодав» Марии Семеновой... Неясно даже, какого рода слово фэнтези. Среднего? Женского (от сочетания «литература фэнтези»)? И что она такое?

Западные критики в основном согласны: фэнтези — это разновидность фантастики, вызывающая к жизни чудо, элементы мистики или магию. Читатель верит, что в описываемом мире волшебство возможно и привычно, а фэнтези оказывается на границе двух картин мира: рационалистической, присущей человеку современному, и мифологической, в которой вещь и имя едины, а пространство разделено на свое и чужое. Фэнтези — это и роман, построенный по законам литературы реализма, и параллельный мир, неуловимо похожий на наш, но расширенный законами магии или даже простыми намеками на нее. Во многих романах фэнтези прямой магии действительно нет. Так, в историях о Волкодаве ни один «настоящий» волшебник не вызывает огненных взрывов движением посоха или заклинанием. Но чувство необычного не пропадает: ясно, что мир больше, чем кажется, иначе зачем обводить ночной костер защитным кругом и после поединка не есть за одним столом с домашними?

В этом оригинальность фэнтези — нелогичные для современного человека запреты и предписания воспринимаются без сопротивления. Правда, с оговоркой: автор должен быть мастером.

Верю!

Автор «честной» фэнтези должен убедить читателя в реальности не только истории, а самого мира. Поэтому писатель должен мыслить категориями мифов, иначе ткань повествования ощетинится плохо пригнанными мифическими сюжетами и топорными героями.

Фраза «мыслить категориями мифов» звучит внушительно, но речь идет лишь о хорошем воображении: нужно представить, как мог бы думать персонаж, для которого за каждой печью — домовой, в каждом лесу — леший.

...Несколько лет назад я попала на встречу читателей с Марией Семеновой. Заговорили о мифологическом мышлении — что это такое и зачем оно нужно автору хорошей фэнтези. «Это когда человек верит во что-то, как в каменную гору! — воскликнула Семенова. — Леший в нашем лесу? Как не быть! Сам-то не видал, а вот мой дедушка... Поэтому незнакомцу нельзя называть имя: а если он злой дух? И вдруг в лесочке из рядовой американской фэнтези встречаются хоббит, эльф и гном — и немедленно представляются: „Я такой-то, сын такого-то“. Другой пример: в книжном сериале „Сага о копье“ (не помню, сколько там сейчас томов) герой терпит кораблекрушение, и, пока он выбирается на берег, автор вставляет красочное замечание о том, как дребезжит шлем на его голове, — Семенова сделала паузу, и читатели, зажатые шкафами книжного магазинчика, захихикали. — Это что, ночной горшок? Сначала надевается меховой или вязаный подшлемник, это знают даже серьезные ролевики. Попробуйте надеть на голову кастрюлю и ударить по ней поварешкой. А теперь то же самое, но с меховой шапкой под кастрюлей. Почувствуйте разницу...»

Задача автора, создающего воображаемые миры сегодня, сложная. Современный читатель не стал менее легковерным, чем читатель средневековых аллегорий, но привык к иным объяснительным и описательным способам. Он хочет чувствовать запахи, падать с лошади, сбивать в кровь ноги — его зовет Несбывшееся. Ему кажется, что драконы вымерли, а принцесс убила чрезмерная самостоятельность. Тем сильнее щемит тоска по дальней дороге и тянет в книгу, где реалистичность изображения обеспечивает язык.

Стиль и слог произведения едва ли не главный признак фэнтези. Урсула Ле Гуин, как и Толкин, вообще говорила, что мир фэнтези — явление исключительно лингвистическое. Ее «Волшебник Земноморья» (правда, только в оригинале, на английском) действительно слушается, как эпос: в нем стучит особый ритм, округлые рифмы в прозе скользят, как лодки между островами Архипелага...

Стиль фэнтези в той или иной степени архаизирован: используются устаревшие структуры предложений, забытые слова. И именно мастерство автора определяет грань, за которой текст превращается в собрание языковых анахронизмов. Мало заглянуть в словарь Даля — нужно выписать мир, в котором «контрабандиста» действительно не могло еще быть, но мог быть «корчемник» (пример привожу по роману Семеновой «Самоцветные горы»). И чем объемнее языковой мир фэнтези, тем сильнее желание примерить героев на себя, тем более что герои эти для читателя понятнее, чем их прообразы из мифов и легенд.

Если скандинавский бог Тор сражается с мировым змеем Ёрмундгандом, то не потому что дольше всех упражнялся в метании молота. Тор не доказывает себе: «Я могу победить змея! Я самый сильный!». Он сражается, потому что в этом — его ответственность перед людьми и богами. Он — защитник мира от чудовища.

Герои фэнтези — продукт литературы реализма: они размышляют про себя, могут сомневаться и отчаиваться. Они действуют, как действовал бы современный человек, у которого личные интересы обычно стоят над общественными. И сказано это не в упрек человеку. Коллективное сознание и родовой строй отошли в прошлое, стоило человеку набраться силы и независимости от природы. Он научился не бояться грома и неурожая, говорить о чувствах, понимать эмоциональные полутона — и добился многого (иначе не появились бы Кант, Шекспир и многие, многие другие). Но что-то омертвело и забылось, если из прошлого уже в который раз возвращаются старые образы: двуручные мечи (а это — подвиги, защита и борьба), стук копыт по ночной дороге, забрызганные плащи и мир с четкими целями: «Я знаю, к кому и куда иду. У меня есть дело».

Дорога вообще очень важна для фэнтези. Сюжет ее — всегда квест, путешествие-поиск. Как вид литературы квест известен еще со Средних веков: герой отправляется в путь, чтобы выдержать ряд испытаний, встретить врагов, учителя, спастись и восстановить нарушенное равновесие мира. Фэнтези заимствовала отсюда чистое действие: чтобы измениться, нужно идти, и уход в фэнтези — одно из воплощений этой тоски по ясным, настоящим целям. Уход — потому что увлечение фэнтези... нет, не грозит психическими расстройствами, как, бывает, пытаются представить тенденциозные психоаналитики. Здесь другое.

Конвейерные сюжеты глушат голос Несбывшегося, а ведь есть кому слушать. Из увлечения фэнтези появляются вдумчивые музыканты, кто-то учит историю, археологию и древние языки. Они все здесь: кочевники, искатели, странники, очаровательные эгоисты, которые еще не поняли, что любят весь мир, и думают, что самыми сильными, настоящими, молчаливыми воинами становятся для себя, просто потому что муторно в офисе от сладкого запаха кофе, среди пыльных проводов и искусственных пальмовых листьев... Они сражаются со своими драконами, ищут воительниц, которые сложат мечи, едва их спасут, принцесс и бегущих по волнам.

«Порой нам кажется, что не осталось на земле ни одного дракона. Ни одного храброго рыцаря, ни единой принцессы... — написал Ричард Бах и добавил: — Как замечательно, что это не так! Принцессы, рыцари, драконы, очарованность, тайны и приключения... ничего другого и не было никогда на земле!»

Подписаться на журнал «Человек без границ»