Кино в свободном плаванье. Интервью с режиссером Борисом Хлебниковым

Борис, традиционный для начала знакомства вопрос: как вы связали свою жизнь с кинематографом?

В кино я попал случайно. Все школьные годы я собирался быть биологом, даже поступил на биофак пединститута и отучился там полгода. А параллельно стал ходить в Музей кино, который организовал Наум Ихильевич Клейман, и вдруг понял, что меня интересуют два дела: кино и биология. Но потом кино взяло верх, а биология осталась далеко позади. Врать себе я совершенно не хотел, поэтому сразу ушел из института. Пришел во ВГИК, увидел там несколько факультетов и, конечно, захотел попасть на режиссерский. Но мне было 20 лет, и кино для меня было мечтой заоблачной и пугающей. Режиссерского факультета я просто испугался и пошел на самый «позорный» — киноведческий, где готовили историков кино. Но у этого факультета были свои плюсы. Во-первых, очень маленький конкурс, во-вторых, туда поступали одни девочки и для мальчиков конкурс вообще сводился к нулю: как и в любом вузе, мальчиков там были рады видеть. Я поступил, учился и параллельно снимал какие-то короткометражные фильмы.

Замысел вашего первого полнометражного фильма «Коктебель» родился тогда же?

Да, сценарий к нему написали я и мой друг Алексей Попогребский. Мы писали исключительно для себя, в стол, потому что Алексей учился на психологическом факультете МГУ, я на киноведческом, и никаких шансов снять этот фильм у нас не было.

Опять же, все произошло совершенно случайно. Со мной на параллельном курсе учился парень, который стал продюсером. Я принес ему сценарий, и вместе с другими сценариями он подал его на государственную поддержку. И через два месяца позвонил очень удивленный и сказал, что все другие сценарии не прошли, а наш почему-то прошел.

История там очень простая. Обычная московская семья: мама, папа и сын. Мама погибает в автокатастрофе, и отец начинает пить и постепенно пропивает все, даже квартиру. И потом решает отправиться к сестре в Коктебель, чтобы начать новую жизнь и вновь подружиться со своим сыном. Но этого ничего мы в начале фильма не знаем, а видим только двух человек, которые на перекладных пытаются добраться до Коктебеля, и вся эта дорога до Коктебеля состоит из микроисторий их жизни и их отношений.

Сюжет для фильма вы взяли из реальной жизни?

Сюжетную канву придумал мой соавтор Алексей Попогребский. Не могу сказать, что в его жизни что-то подобное происходило, да и в моей тоже. Мы оба из благополучных семей. Но мы пытались передать то, что лет в десять переживают все дети.

По моим ощущениям, это очень критический возраст, когда у ребенка происходит разрыв с родителями, когда у него начинается своя жизнь, появляется свое представление о счастье и несчастье. Десять лет — это возраст, когда дети понимают простой медицинский факт, что они смертны. Это простая вещь, но основополагающая: юный человек начинает много думать о своей жизни, осознает, что у него не бесконечность впереди. Появляются внутренний раздрай и эмоциональная каша. Вот что мы хотели передать в фильме. Для меня это не история какой-то радикально несчастной семьи, а история любого 10-летнего подростка и его отношений с родителями. Мы взяли ситуацию, можно сказать, пограничную для того, чтобы чуть интересней было смотреть, но такие отношения в семьях у многих, не важно, пьющий отец или непьющий. Наверное, я и свое детство вспоминал, да и любого ребенка.

А сколько лет было вам, когда вышел этот фильм?

Сейчас, семь лет спустя, вы бы в нем что-то изменили?

Мне «Коктебель» дорог как мой первый фильм, как поиск языка, попытка научиться говорить этим языком. И я не кокетничаю, когда говорю, что вижу в нем огромное количество ошибок, что многое бы сегодня сделал по-другому. Но для меня этот фильм очень дорог именно найденной концепцией. В «Коктебеле» много «длинных» кадров, за которые нас одни критики очень ругали, другие, наоборот, хвалили. Но это был наш принципиальный ход, который мы для себя придумали, наш принципиальный взгляд на историю.

Мы пошли от документального кино. Есть один фильм, он называется «Счастье» (его сняли в Казахстане), меня в свое время поразил один эпизод из него. Представьте: бесконечная степь, где-то за кадром деревня пастухов-кочевников, а посреди кадра стоит бидон. Оператор поставил штатив и снимает этот бидон. Снимает не на видео, на кинопленку. А пленка — дорогая вещь, каждая секунда — долларов 50 улетает. Снимает десять секунд, двадцать (сколько денег улетает!), ничего не происходит, но он почему-то продолжает снимать (это просто чутье!). Дальше в кадр входит бычок, подходит к бидону и всовывает в него голову. Начинает пить, выпивает все, что может, и хочет вытащить из бидона голову. А у него не получается. Бычок начинает паниковать, с этим бидоном на голове бегает туда-сюда, причем точно по кадру: камера не двигалась. Потом вдруг сбежались люди, одни схватились за бидон, другие за теленка и наконец освободили его. Бидон поставили на место, теленку дали пинка. Он убежал в одну сторону, люди ушли в другую, а бидон остался стоять.

Это абсолютно поразительно! Понятно, что никаким образом срежиссировать такое невозможно. Но суть даже не в этом, главное, что мы увидели в одном кадре начало, развитие и финал истории! Этот прием, когда камера не вмешивается, не лезет, меня здорово удивил, и мы попробовали снять фильм такими же средствами: не подходя близко, как бы отстраненно, добиваясь, чтобы в каждом кадре у нас было и начало действия, и конец. Мы даже придумали для себя такую историю, которую называли «Забытая камера» — человек как бы забыл выключить камеру, и она работает, произвольно фиксируя происходящее. И первый фильм для меня ценный именно разработкой такого языка. Я продолжил так снимать в «Свободном плавании», но в следующем фильме от этого языка отказался.

Много добрых слов заслужил юный актер Глеб Пускепалис, сыгравший в фильме. Как вы его нашли? Проводили кастинг?

Да, поиск был очень долгий, длинный и сложный, потому что было лето, и детей в Москве было не найти. Мы прошли по всем детским театральным школам и сразу поняли, что с такими детьми работать не будем. На пробах они больше были похожи не на детей, а на ученых карликов. Их уже научили какой-то ерунде, и они как себе представляли актерство, так и делали.

Отсмотрев тысячи две детей, мы совершенно случайно узнали, что у наших друзей мальчик иногда играет малюсенькую роль в театре Петра Фоменко, и позвали его. Когда я увидел Глеба, я дико расстроился, потому что он был последней нашей надеждой, но совершенно нам не подходил. В воображении мы нарисовали себе мальчика с худым лицом, неуклюжего, выросшего из одежды, а к нам пришел миловидный ангелок, и я, честно говоря, только из вежливости решил провести пробы. Он начал что-то делать, говорить, и мы вдруг изумились его взрослости! В рассказах у Платонова есть образ военного или послевоенного ребенка, который внутренне много старше своей матери, своих родственников. Отец ушел на войну, а он остался за хозяина, и все в доме ему подчинялись. И у Глеба все это было. Для меня это первый важный урок. А вторым уроком было то, что надо подбирать актеров так, чтобы они не играли свою роль, а по судьбе были похожи на своих героев.

Я, как и вы, восхищаюсь актерской игрой. Евгений Миронов, Олег Меньшиков — прекрасные актеры, но я всегда ясно вижу, что они играют , и восхищаюсь именно их игрой. А, скажем, Сергей Бодров младший, снимавшийся всегда в одних и тех же ролях, с проблемной дикцией, с абсолютно ничего не выражающим лицом, он для меня образец актера, который всегда нес, транслировал свою личность. И что поразительно — в кино это работает.

Считается, что на детей тратится больше дублей (и мы заложили на это пленку), а в итоге на съемку Глеба потратили пленки в два раза меньше, чем на всех остальных актеров. Он в этом смысле оказался самым профессиональным, ему ничего не надо было объяснять.

А с чего началась история «Свободного плавания», другого вашего фильма?

Я купил избу в деревне — она находится рядом с городом Мышкин, но на противоположном берегу Волги. На одной стороне стоит Мышкин, на другом моя деревня, и между ними раз в два часа ходит паром. В то время мобильной связи еще не было, а я должен был срочно дозвониться в Москву. И мне нужно было утром переться до этого парома, ехать в Мышкин, идти на почту, звонить, понимать, что никто не подходит к телефону, потом садиться на лавочку, пить пиво, курить и два часа ждать обратного парома. Так прошло шесть дней, и за это время ко мне подошло неимоверное количество людей, которые хотели поговорить, выпить пива, стрельнуть сигарету, продать мне мешок картошки или икону из янтаря. И все жаловались мне на тяжелую жизнь. Мол, живут натуральным хозяйством, зарплаты маленькие, жить не на что, все пьют, и вообще все ужасно. Я возвращался и, как интеллигентный мальчик из Москвы, рассказывал своим домочадцам, как все плохо в этом городе.

А в последний день, когда я уже дозвонился и сидел на берегу, вдруг непонятно откуда по Волге подплыла абсолютно нелепая штука, да еще и кружилась вокруг себя. Когда она подплыла ближе, я не поверил своим глазам. Это была длинная баржа, к концу которой были приделаны гигантские самодельные сварные колеса с лопастями, как на старых пароходах, а сверху возвышался гигантский сварной пьедестал, на котором стоял трактор без задних колес. Вместо них от вала к лопастям шли ремни. Мужики на барже заводили трактор, колеса начинали крутиться, и баржа плыла (кружилась она, потому что у них лопнул один привод). Оказалось, что мужики это все сами придумали: сперли старый трактор из колхоза, который три года без дела простаивал, сварили конструкцию и начали пиратским образом возить по Волге лес, мусор — зарабатывать деньги. У них были абсолютно счастливые рожи, когда они мне все это рассказывали.

И после, когда я уже шел домой, честно говоря, я перестал любить и жалеть всех тех, кто жаловался, что работы нет, и стрелял десять рублей на пиво. Они мне стали неинтересны, потому что есть вот эти мужики, которые работают таким идиотским способом, но они работают и счастливы. Я про это решил снять кино.

Сюжет фильма «Свободное плавание» построен, в общем-то, по логике сказки о трех дорогах. Герой картины, молодой парень, тыкается повсюду, прибивается к разным людям, меняет все время место работы. Но для него это все поступок: он не просто хочет зарабатывать деньги, а хочется делом заниматься. Этот фильм про рождение у человека выбора, права выбора и параллельно проблемы выбора. Я сейчас пафосно говорю — кино гораздо проще.

Сейчас много говорят о том, как остановить пьянство, о том, что это ложный способ уйти от безработицы, безысходности, депрессии...

Понимаете, он с одной стороны ложный, а с другой стороны, наверное, единственный. Ну, например, вы хорошо знаете, что нас все, кому не лень, ругают за грязные улицы, за то, что мы кидаем окурки, бумажки, много пьем в отличие от Европы. Но я смотрю на людей, особенно в провинции, и вижу, что у них на другую жизнь сил умственных и особенно душевных просто не хватает. Наш человек не задумывается, кинуть ему бумажку или не кинуть, а просто кидает, потому что его основные проблемы лежат в другой плоскости. Это не культура воспитания, а образ жизни, который государство дает своим людям. Люди в провинции заняты проблемами выживания: как дожить до такого-то числа, накормить детей, купить корове корма. До культуры просто не доходят руки.

Это можно и по той же Москве понять: она тоже была дико грязная, пока ее не начали чистить руками гастарбайтеров. Сейчас люди привыкли к этому и в центре уже не бросают окурки, не бьют автобусные остановки, не кидают бумажки. Это довольно быстро происходит. Все зависит от того, в какой плоскости происходит ваша жизнь. Те же самые русские, когда приезжают за границу, автоматически перестают бросать бычки, потому что вокруг никто так не делает, и машину начинают водить аккуратнее. Это зависит от уровня жизни. С пьянством примерно та же история.

А вы не противоречите себе? Ведь вы только что рассказывали, что одни жалуются на жизнь и выживают, а другие не жалуются и находят выход сами, выбираются из болота?

Я все-таки не противоречу себе, потому что парень из фильма — он герой, люди, которые сделали эту баржу, — герои. А я сейчас говорю о среде и о выживании. Понимаете, такого чудовищного дна, как русская провинция, нет нигде на свете. Нигде нет такой огромной страны, которая живет в XIX веке и у которой нет никаких перспектив. Заметьте, что мечта большей части людей о лучшей жизни связана с переездом в другую страну. Это чудовищно! Для того чтобы получить образование или хорошую работу, нужно уехать. Это чудовищно и страшно. И я не готов презирать людей, которые пьют и ничего не делают. Я сказал, что перестал их любить и они мне уже не интересны.

У меня есть знакомый, он живет на реке Хопер. Он очень богат, и ему ничего не нужно, но он решил в своем поселке открыть сахарный завод. И вот уже пять лет терпит одни убытки. Народ уходит, потому что все пьют и не умеют работать. Я спросил, почему бы не закрыть завод. А он говорит, что пройдет еще лет пять, и люди работать начнут. Нужно в сумме 10 лет, чтобы люди снова приучились работать. Одних он пытается вылечить, другим как-то помочь. Цикл 10 лет, не меньше, — вот это, я считаю, нормальный подход к делу. И я уверен, что у него в поселке люди перестанут пить и начнут работать.

Расскажите, пожалуйста, об актерах «Свободного плавания».

В этом фильме заняты два моих самых больших товарища. Это Саша Яценко, который играет роль мальчика. На мой взгляд, он удивительный актер, потому что вообще антиактер. Но что бы он ни делал, он никогда не сделает неорганично. Другой актер, Евгений Сытый — гений импровизации. Открою тайну: ни слова из произнесенных им в фильме текстов в сценарии не было. Это его актерские импровизации. Жалко, что все в фильм не вставишь — мы снимали каждой сцены дублей по пять-шесть, и каждый раз он произносил что-то новое. Он сам из Кемерово, из маленького театра «Ложа», где он и главный актер, и главный режиссер. Из этого же театра и еще один актер, Сергей Наседкин.

Этот театр, появившийся сначала как студенческий, существует уже много лет. В свое время главным режиссером там был Евгений Гришковец, и они вместе придумали театральную школу — все спектакли у них построены как импровизации. Они каждый раз пишут микропьесы и каждый раз импровизируют.

Еще один вопрос, который мы задаем всем людям творческих профессий. Что для вас искусство?

Что бы я ни ответил на этот вопрос, я буду кокетничать... Я не знаю... Мне кажется, такие вещи не надо формулировать. Они живут на уровне ощущений, и, пока ты их не проговорил, они намного сильнее. Их не стоит формулировать, потому что, невысказанные, они намного глубже сидят в тебе. Это как в человеческих отношениях, в любви например. Ты проживаешь самый пик ощущения любви до того мгновения, когда говоришь: «Я тебя люблю». Тебе скажут: «Я тебя тоже» — и всё, выдох: ну и слава богу... И начались семейные отношения. А до того, как ты сказал «Я тебя люблю», в тебе что-то такое необычное происходит, брожение какое-то.

Расскажите немного о ваших новых работах.

Мой новый фильм (он недавно вышел на экраны) называется «Сумасшедшая помощь». Это современная история Дон Кихота и Санчо Пансы или крокодила Гены и Чебурашки. Нечто среднее. Белорусский гастарбайтер приезжает в Москву и моментально получает от Москвы по полной: теряет друзей, телефон, ботинки, деньги. Теряет все, спит на лавочке, и в какой-то момент к нему подходит пожилой человек и приглашает к себе домой. Постепенно выясняется, что этот старик не совсем здоров, он одержим идеей, что Москва — это зло, и они самым нелепым образом, как Дон Кихот и Санчо Панса, начинают сражаться в своем районе с ветряными мельницами.

А следующим моим фильмом будет современный вестерн про фермера, который пытается с местными жителями поднять хозяйство. Сначала у него это плохо получается, а когда начинает получаться, приезжают менты и по чьему-то приказу землю отнимают. Печальная история. Хэппи-энда не будет... Я начну его снимать в следующем году.

Статьи

Кино в свободном плаванье. Интервью с режиссером Борисом Хлебниковым